Alle wollen dabei sein, doch die Eintrittskarten sind rar: Die Berlinale elektrisiert die Hauptstadt wie seit Jahren nicht mehr. Wo aber lassen sich Kristen Stewart, Sean Penn, Steven Spielberg, Cate Blanchett oder gar Boris Becker blicken? Welcher Film sorgt für Furore, und was sind die größten Flops? Wer taucht überraschend auf, und wer sorgt für einen Eklat? Verfolgen Sie die Berlinale live – auch ohne Ticket!
19:30 – Der Mann im Pentagramm
Vom Übermenschen zum Ubermenschen – so weit ist es seit Nietzsche mit jener Form von Männlichkeit gekommen, der sich seit ein paar Jahren das Adjektiv toxisch beigesellt hat wie eine unzufriedene Freundin. „Manodrome“, der zweite Spielfilm des Südafrikaners John Trengove und seine erste Einladung in den Wettbewerb, rückt das Phänomen in den Fokus.
Als Kondensationspunkt der Frustration und des Fitnessstudio-Schweißes eines ganzen Geschlechts muss Ralphie herhalten, gespielt von Jesse Eisenberg. Im Gepäck hat er eine kaputte Kindheit – der Vater haute einst am Weihnachtsabend ab – und eine verdrängte Homosexualität. Zu Hause in der spießigen Unterschichtsbleibe sitzt seine Freundin Sal, eine Supermarktverkäuferin mit blauen Haaren und Babybauch. Aus irgendeinem miesen Job ist Ralphie kürzlich rausgeflogen. Jetzt hält er die werdende Familie als Uber-Fahrer so eben über Wasser.
In der ersten Szene starrt er einer Stillenden verstohlen auf die blanke Brust. Sie fängt den Blick im Rückspiegel auf und fordert ihn, den „Freak“, zum sofortigen Anhalten auf. Er tut so, als habe er nichts gehört. Die Vogel-Strauß-Taktik verfängt nicht. Die Frau schimpft und schimpft, bis er sich fügen muss. Damit ist ein Muster etabliert, das sich durch den Film zieht. Ralphie frisst alles in sich hinein – die Wut, die Ohnmacht, das Minderwertigkeitsgefühl, gekoppelt mit Größenwahn und Allmachtsfantasien. Eisenberg trägt es mit scheinbar stoischer Ausdruckslosigkeit. In seinem Durchschnittsgesicht regt sich keine Miene. Unter der Oberfläche aber brodelt es.
Auftritt Adrien Brody als „Dad Dan“. Er betritt eine Art exklusiven Incel-Club, der streng genommen Cel-Club heißen müsste. Denn Incels sind unfreiwillig Zölibatäre, ein Online-Zusammenschluss von Männern, die nicht an die Frau kommen, obwohl sie es versuchen. Wer hingegen Einlass in Dans Männerhaus begehrt, einen Safe Space des ungezügelten Frauenhasses, verschreibt sich freiwilliger Enthaltsamkeit. Es herrscht eine Atmosphäre, die halb an einen verklemmten Gentlemens’ Club erinnert, halb an ein Dauertreffen der Anonymen Alkoholiker. Alle sind wahnsinnig nett zueinander, selbst wenn einer vor Wut alle Autos in der Einfahrt zerschrammt. Es wird sogar begrüßt, denn Ausraster sind ja so männlich! Zur von egomanen Unsinnsversen untermalten Initiation bekommt man ein Brandmal auf den Unterarm verpasst, ein fettes M, das aussieht wie in ein Pentagramm gesperrt. Zur Entspannung danach gibt es Heavy-Metal-Pogo-Partys im Keller. Die „Sons“ schlafen in Zimmern mit Stockbetten, als wären sie auf der Klassenfahrt eines katholischen Gymnasiums. Die Dads residieren nobler, Dan hat ein holzvertäfeltes Arbeitszimmer und eine Pistole in der Schreibtischschublade.
Das Unheil nimmt seinen Lauf. Die etablierten Motive werden erwartungsgemäß eng geführt. Ralphie dreht allmählich durch, hin und her geworfen zwischen Hass und Selbsthass. Lange weggesperrte Gefühle brechen sich unkontrollierbar Bahn. Den Sex mit einem Mann ersehnt er so sehr, wie er sich selbst dafür verachtet. Der Mann muss es büßen. Jetzt ist die Polizei hinter ihm her, die Freundin lässt ihn mit dem Baby sitzen. Der Film nimmt nun zwar Fahrt auf, lässt aber zugleich sein Potenzial links liegen.
Wenn man grobschlächtige Männlichkeit überzeugend analysieren will, darf man Handlung und Figuren nicht selbst so grobschlächtig zusammenhauen. Zu viel bleibt Klischee und Behauptung. Von Vorbildern wie „Fight Club“ oder „Taxi Driver“, von denen wichtige Versatzstücke stammen, ist „Manodrome“ so weit entfernt wie Ralphie von seiner Rettung. Jan Küveler
16:30 – Dominik Graf sucht Nazi-Schriftsteller
Als die Täter in Nürnberg vor Gericht saßen, hätte die große Stunde des amerikanischen Psychologen Douglas M. Kelley schlagen können. Der untersuchte sie nämlich, die Görings, Kaltenbrunners, Franks. Machte Rorschach-Tests mit ihnen. Er wollte das Nazi-Gen finden, das Böse an sich nachweisen. Eine Auswertung seiner Tests ist nie erschienen.
Es kam einfach nicht das Einfache heraus, damit fängt Dominik Grafs meisterhafter, monumentaler Dokumentarfilm „Jeder schreibt für sich allein“ an. Sondern das Beunruhigende: Dass es das absolut Böse gar nicht gibt, dass selbst unter den Verantwortlichen des größten Menschenmords der Geschichte ganz unterschiedliche Erscheinungsformen des Unmenschlichen, Empathie- und Skrupellosen gibt. Dass auch die Täter, keine Monster, sondern Menschen waren und als solche naturgemäß ziemlich grauschleierige Wesen.
Douglas M. Kelley kommt in dem Buch, das Dominik Grafs materialschwerem, leicht gebautem Film-Essay zugrunde liegt, gar nicht vor. Anatol Regnier hat das Buch „Jeder schreibt für sich allein. Schriftsteller im Nationalsozialismus“ geschrieben. Regnier ist der Enkel (und der Biograf) von Frank Wedekind. Seine Mutter Tilly war verlobt mit Klaus Mann. Immer wenn Erich Kästner zu Besuch bei den Regniers war, musste Anatol ganz still sein, Kästner galt als Kinderhasser.
Was Regnier umtreibt in seiner literarischen Großmontage, folgt so ziemlich dem umgekehrten Ansatz der Kelley-Untersuchung. Regnier, der Musiker ist und Schauspieler und Schriftsteller und ausgesprochen ansteckend lacht, ist tief in die Keller des Literaturarchivs von Marbach gestiegen, hat die hintersten Regale diverser Bibliotheken durchforstet, um anhand von Originalmaterial aus Briefwechseln, Tagebucheinträgen und aus Romanen eine Art Psychogramm jener Schriftstellerinnen und Schriftsteller zu erstellen, die nach der Machtergreifung von 1933 Deutschland nicht verlassen haben.
Graf greift die Montagestruktur Regniers auf. Der Bildschirm wird mehrfach geteilt. Man sieht Originalaufnahmen, Schwarz-Weiß-Alltagsszenen, Fotos, Probenszenen aus Grafs Verfilmung von Kästners „Fabian“, gespenstische Spielszenen (eine Nacht in einer Buchhandlung, in der die totgesagten und vergessenen Dichter geisterhaft umherstreifen).
Graf ist mit Regnier in Marbach unterwegs und in Sanary-sur-Mer, dem Exilort von Klaus Mann, und in Hans Falladas Fluchtort Carwitz und bei Ina Seidel am Starnberger See und streift mit ihm und Bernward Vespers Schwester Heinrike durch den Park ihres Vaters, des Nazi-Dichters Will Vesper. Graf spiegelt Gespräche ein, in denen die gute Handvoll Figuren, deren Weg durchs „Dritte Reich“ er folgt, von heute und von einer jeweils höchst eigenen Warte aus gespiegelt werden.
Günter Rohrbach erzählt, Anatol Regnier natürlich auch, Florian Illies und die Kunsthistorikerin Julia Voss. Man hört Dominik Graf, was wie immer ein fabelhafter Genuss ist, Dominik Graf lesen und Ausschnitte aus Regniers Material und den Werken der verhandelten Dichter.
Gottfried Benn, der Verblendete, der meinte, dass sein Weltbild durch die Nazis und ihre „deutsche Revolution“ endlich umgesetzt würde, der dem Teufel einen Pakt anbot, den der aber irgendwann schnöde zurückwies. Erich Kästner, der Lavierer, der Erfolgsschriftsteller, der nach eigenem Bericht bei der Verbrennung seiner eigenen Bücher auf dem Bebelplatz dabei war, trotzdem blieb und trotz Publikationsverbot etwa das Drehbuch für den Ufa-Hans-Albers-Film „Münchhausen“ verfasste, das, wie er stolz nach einem Treffen mit Top-Nazis seinem Muttchen mitteilte, alle toll fanden.
Hans Fallada, der sich ins Exil ans Ende der Mecklenburger Welt, nach Carwitz zurückzog, alles Politische meidend wie der Teufel das Weihwasser, schrieb wie der Teufel, später die Nazi-Abrechnung „Jeder stirbt für sich allein“, zum Ende des Elends aber bereit war, einen offen antisemitischen Roman zu schreiben über einen jüdischen Berliner Betrüger, von dessen Manuskript zum Glück für Fallada nichts übrig blieb. Ina Seidel kommt vor, die sich mit einem Hitler-Jubelgedicht um Kopf und Kragen schrieb.
Und Jochen Klepper, von dem eine Reihe der schönsten geistlichen Gedichte stammen und eine 1937 erschienene Soldatenkönig-Biografie, die ein Bestseller wurde, und der sich – mürbe geworden im Kampf gegen die deutsche Bürokratie für seine jüdische Frau und deren Kinder aus erster Ehe – in der Nacht vom 10. auf den 11. Dezember 1942 das Leben nahm, mit seiner Frau und deren jüngster Tochter. Und Hanns Johst, der strammste Nazi in Grafs Autoren-Arsenal.
Und Will Vesper, mit dem nach dem Krieg keiner mehr was zu tun haben wollte, dessen Sohn sich bis zum Selbstmord an ihm abarbeitete, immer wieder aber mit seiner Frau auf Vespers Gut Triangel gern zu Besuch war. Bernwards Frau war Gudrun Ensslin, in deren Weg in die Empathielosigkeit und Kälte des Terrorismus Grafs Großmontage eine linke Variation des Faschismus sieht.
Graf und Regnier denunzieren nicht, Graf und Regnier wägen ab, moralisieren nicht. Zwei Grundprinzipien leiten sowohl Grafs Film als auch Regniers Buch: Sich möglichst fernzuhalten vom Hochmut der Nachgeborenen, dass sie sich, im Wissen, was geschah und wie Hitlers Diktatur wurde, anders verhalten hätten, besser, aufrechter natürlich, widerständischer. Und zu versuchen, immer aus dem Alltag der Menschen im Nationalsozialismus heraus zu erzählen, die ja eben nicht wissen konnten, wie alles werden würde.
Wer im Glashaus sitzt und ganz genau weiß, wie er sich verhalten hätte, werfe den ersten Stein. Womit Graf, die Spuren dahin hat er sorgfältig durch seinen kompletten Essay gelegt, am Ende in unserer Gegenwart ankommt. Einer Zeit, die Widersprüchlichkeiten, Unschärfen, Zwiespältigkeiten, Ambiguitäten, gewissermaßen die Natur des Menschen, zunehmend nicht mehr aushält. Eindeutigkeiten fordert, wie sie Douglas M. Kelley vergeblich gesucht hat.
Und am Ende – so jedenfalls ahnt es Graf, dieser etwas andere Fabian, voraus – in einem neuen Faschismus endet: „Wir werden mit unseren eigenen widersprüchlichen Anteilen nicht fertig. Wir verdrängen stattdessen und verurteilen. Wir reden von unseren Werten, um uns in Sicherheit zu sonnen.“ Und, so Graf, „wichtig ist den Gesundbetern dabei das makellose Weiß oder das lückenlose Schwarz in der Beurteilung anderer. Gut oder Böse, Ausschluss oder Dazugehören – dazwischen gibt es für sie, die den Faschismus ja eigentlich Nachgeborenen, nichts.“
Sonst müssten sie sich, sagt Graf, „ja mit ihrem eigenen dunklen Selbst konfrontieren. Und so wird diese Vereinfachung der Weltanschauung schnell nichts anderes als ein neuer Totalitarismus, eine neue Reinheitsideologie. Diesmal entstanden in der alternativlosen Glaubenshölle der guten Menschen.“
„Jeder schreibt für sich allein“ sollte überall laufen. Es läuft aber nicht mal auf der offiziellen Berlinale, sondern in einer Rahmenveranstaltung, der „Woche der Kritik“. Das erklärtermaßen politische Filmfestival zeigt stattdessen den ersten Teil eines Dokumentarfilms über Boris Becker. Man muss sich halt entscheiden. Elmar Krekeler
14:55 – Bayerns Anti-Leberkäse-Party
Bisher war das Land Bayern eine Feste gegen die veganen Wokeheiten der Berliner Republik. Wer zu dem äußerst beliebten Berlinale-Empfang des FilmFernsehFonds in der bayerischen Botschaft (Verzeihung: Landesvertretung) ging, konnte sich auf eine deftige Brotzeit mit Leberkäs, Weißwürsten und Brezn freuen. Nur einmal, es ist Jahre her, fehlte der Leberkäs, und der Botschafter (Verzeihung: Leiter der Vertretung) entschuldigte sich persönlich, der Leberkäs-Import frisch aus München sei gescheitert, weil das morgendliche Lufthansa-Flugzeug ausgefallen sei. Das wurde damals schon als Blamage empfunden.
Nun aber dieses Jahr: Wieder fehlte der der Leberkäse! Eine diskrete Recherche bei der Küchenbrigade ergab folgendes Bild. Man habe ursprünglich den Auftrag gehabt, ein komplett veganes Büffet zu erstellen. Dagegen seien dann Bedenken aufgekommen und so habe man doch noch Weißwürste dazu genommen. Quasi als „Entschuldigung“ dafür gab es aber auch einen Topf mit veganen Weißwürsten. Mit diesem Anti-Leberkäs-Empfang dürfte der bisher solide Ruf des Freistaats Bayern aber trotzdem dahin sein. Hanns-Georg Rodek
12:20 – Sean Penn siegt für die Ukraine
Was bringt Sean Penn dazu, ganz vorne an die Front zu fahren? „Da, wo gekämpft wird, da wollen wir hin“, sagt er zu seiner ukrainischen Begleitung. Da kommt er dann auch hin. „Dort drüben, 150 Meter über den Fluss, liegen die Russen“, informiert ihn ein Soldat. „Wer wird verantwortlich sein, wenn Sie hier getötet werden?“, fragt seine Begleitung. Sie erhält keine Antwort in Penns Dokumentation „Superpower“.
Der Schauspieler war im November 2021 erstmals in der Ukraine, drei Monate vor dem russischen Angriff, von dem jetzt alle sagen, man hätte ihn vorhersehen können. In dem Film sagen alle, inklusive Journalisten, Politikberater und Penn selbst, sie hielten einen Angriff für unwahrscheinlich. Sie sagen das auch noch, als sie ein paar Tage vor der Attacke abends in Kiew zusammensitzen.
Penn ist hier, um ein Porträt von Wolodymyr Selenskyj zu drehen, der ihn beeindruckt. Ein Komiker, der einmal in einer Seifenoper gesagt hat, er wolle Präsident werden und der Präsident geworden ist. Ein Außenseiter im Politikbetrieb, der in der Krise über sich hinauswächst. Penn hat einen Interviewtermin mit dem Präsidenten – und zwar am 24. Februar 2022. Am Tag vorher sind alle hochnervös, denn Putin hat seine aggressive Rhetorik weiter gesteigert.
Die folgenden 24 Stunden sind die stärksten des Films. Der Zufall hat Penn und seine Crew an den Ort gestellt, wo gerade Weltgeschichte geschrieben wird. Putins Kriegserklärung am frühen Morgen. Die ersten Raketeneinschläge in der Stadt. Penn rauchend im Morgengrauen vor seinem Hotel umhertigernd. Überhaupt gibt es praktisch keine Szene in „Superpower“, in der Penn nicht vorkommt, mit seiner zerfurchten Stirn und seinem strubbeligen Haar. Meist sitzt er mit ernster Miene da und hört einem Gesprächspartner zu, der ihm die Lage erklärt. „Schande auf mich, dass ich so wenig Ahnung von dem hatte, was auf dem Maidan und der Krim geschehen war“, sagt er zwischendurch.
Und dann geschieht es wirklich. Am späteren Morgen des 24. Februar – wir wissen inzwischen, dass zu dieser Zeit russische Kommandos in Kiew waren, um den Präsidenten gefangen zu nehmen – erscheint Selenskyj in einem kleinen weißen Zimmer mit zusammen gewürfeltem Mobiliar. Ein paar Stunden nach dem russischen Angriff, der sein Land zu überrennen droht, findet Selenskyj Zeit für Penn und seine Kamera. Dieser Krieg, sagt ein ukrainischer Politiker anderswo im Film, wird an zwei Fronten entschieden, der militärischen und durch die Beeinflussung der öffentlichen Meinung.
Sean Penn ist in „Superpower“ kein Reporter, sondern ein Aktivist, der die ukrainische Sache in den USA promoten möchte. Er hängt an den Lippen seines Idols Selenskyj, wenn der von der Freiheit spricht, welche die Ukraine für sich und die westlichen Demokratien verteidige. Vielleicht liegt Penns Bewunderung daran, dass hier einer ist, dem man den Begriff „Freiheit“ noch uneingeschränkt und unmittelbar abnehmen kann – im Gegensatz zu den „Freiheits“-Rhetorikern in Penns Heimat, bei denen das Wort häufig nur noch Synonym für amerikanische Weltmachtinteressen ist.
Am Ende fahren Penn und Begleitung mit einem Minibus gen Westen zur polnischen Grenze. „Ist in dem Wagen eine Waffe?“, fragt Penn. „Nein“, antwortet der Fahrer. Hanns-Georg Rodek
21:18 – Warum einige Aspekte des Bestsellers verändert wurden
Wenn ein 40-Jähriger einer 18-Jährigen, die vor ihm sitzt wie ein Rehkitz vorm Mähdrescher, mit grimmem Blick ein gut gefülltes Schnapsglas reicht, ist klar, was er vorhat. Die Kamera hält also drauf. Die junge Frau, sie heißt Maria, nimmt das Glas, versenkt langsam ihren Blick darin, als sei sie bereit, auf dessen Grund irgendeine Wahrheit zu erkennen. Dann aber hebt sie, statt zu trinken, in aller Ruhe ihren Kopf und schaut interessiert nach oben, zum Mann. Zugleich stellt sie den unberührten Hochprozentigen wie in Zeitlupe auf den Küchentisch. Ich will gar keine Betäubung, sagt diese Geste, ich brauche keine Enthemmung.
Es ist die stärkste Szene in Emily Atefs Wettbewerbsbeitrag „Irgendwann werden wir uns alles erzählen“ nach dem gleichnamigen Roman Daniela Kriens. Denn sie zeigt nicht nur, zu welch feinem, reduziertem Spiel die gerade erst ihre Schauspielausbildung begonnen habende Marlene Burow („In einem Land, das es nicht mehr gibt“) fähig ist. Die Szene entblößt auch die wahren Machtverhältnisse dieser Liebesbeziehung. „Female Choice“, die beim Menschen wahrscheinlich ein paar Jahrmilliönchen übliche weibliche Wahl des männlichen Sexualpartners und erst seit ein paar Jahrtausenden mit einem Tabu belegt, hat schon etwas Beunruhigendes für einen Bauern wie Henner (Felix Kramer). Der habe „ein gutes Händchen für die Pferde“, witzelt man in der Nachbarschaft, „und für die Weiber“. Zwar wird er Maria in vermeintlicher Frühmenschen-Archaik noch ins Ohr knurren: „Jetzt hab ich dich gefangen und in meine Höhle geschleppt“. Doch wer bestimmt, dass er über sie bestimmen darf, ist sie. Er ist die Beute.
In jenem schwülen Sommer 1990, auf Henners verlottertem Hof im Osten Deutschlands, unweit der innerdeutschen Grenze, „machen“ die beiden also „Liebe“, wie es in der Romanvorlage heißt, und zwar rau, hart, brutal. Die DDR ist bald Geschichte, die Felder wollen trotzdem bestellt sein, und es gibt auf einmal Sprühsahne. Maria ist eigentlich mit Johannes (ein ganz Lieber: Cedric Eich) zusammen und lebt mit ihm nebenan, auf dem Dachboden des Hofs seiner Eltern. Während Johannes Fotograf werden will, schon auf dem Sprung zum Kunststudium ist und seine Freundin bald nur noch durch die Kameralinse sieht, schwänzt sie die Schule, deren Lehrer ohnehin fast alle in den Westen abgehauen sind, und liest im überhitzten Dachstübchen „Die Brüder Karamasow“. Natürlich darf von Marias unerlaubtem Grenzübertritt, ihrer heftigen Vereinigung mit Henner, keiner erfahren.
Anne Fabinis Montage lässt Ruhe und abrupte Ausbrüche unberechenbar aufeinanderfolgen, Armin Dierolfs kühl den Leibern auf die Pelle rückende Kamera macht aus einer Hand, die ein grobes Baumwollkleid hochzieht, aus einer Faust, die einen Zopf wie ein Seil aufrollt oder aus einer Sandale, die zum Ausgezogenwerden hingestreckt wird, lauter kleine Kammerspiele der Physik. Schwächer sind die Gruppenszenen: Als die drei Generationen umfassende Großfamilie gemeinsam das Heu wendet, wird deutlich, dass diese sehr heutigen, freizeitsportlichen Körper diese Art von Arbeit nicht kennen, weder seit Stunden noch seit Jahren. Wie schon im Buch wirkt mancher Dialog wie mit einer Textschablone angefertigt, vor allem, wenn die Männer in der Bauernstube die Umbrüche reflektieren: „Jetzt regiert das Geld, die D-Mark“. Selbst die Dialekt-Einfärbung wirkt unentschlossen, man wollte offenbar Authentizität, gleichzeitig aber nicht zu viel davon.
Fast zwölf Jahre ist es her, als Daniela Kriens Debütroman erschien. Er wurde fast durchweg gefeiert. Manche fanden seine Sprache zu aufgesetzt naiv und schmucklos, aber gerade die kraftvollen erotischen Szenen ernteten viel Lob. Zwölf Jahre sind viel, wenn man die Zeitrechnung vor und nach „MeToo“ berücksichtigt und neu errungene Erkenntnisse und Sensibilitäten in Sachen Machtmissbrauch einkalkuliert. Atef, die mit Filmen wie „Das Fremde in mir“ oder „3 Tage in Quiberon“ unsentimental eindringliche Frauenporträts schuf, schrieb das Drehbuch zusammen mit der Romanautorin. Beide waren sich einig, dass Maria nicht mehr 16 sein sollte wie im Roman, sondern 18.
Es habe „Bedenken“ gegeben, erklärt Atef im Presseheft: „Natürlich gab es sie! Aber es ging allen am Ende vor allem darum, dass die Geschichte gezeigt wird, und zwar international und in ihrer Komplexität. Wir wollten die Gefahr vermeiden, dass der Film auf das sexuelle Verhältnis reduziert wird“. Außerdem hätten sie schon früh Marlene Burow für die Rolle vorgesehen, und die sei nun einmal von einer Reife, dass man ihr eine 16-Jährige ohnehin nicht abkaufen würde. „Es war am Ende ein Kompromiss ohne künstlerische Einbußen, deshalb sind wir ihn eingegangen“, sagt auch Daniela Krien.
Im Buch beginnt Maria, die Intellektuelle, wie es im Märchen die jüngsten Müllerstöchter für alte Blaubärte tun, für Henner zu kochen, und sie sagt, sie wolle ihm Kinder gebären. Das in den Film hinüberzuretten, wäre wohl ein größeres Tabu gewesen als Sexszenen einer 16-Jährigen mit einem mehr als doppelt so alten Mann.
Es ist verzwickt. Rückt dieses Zugeständnis an den Zeitgeist den Blick nicht erst recht aufs Sexuelle? Andererseits: Was ist daran verkehrt? Es ist ein Spielfilm, und er erzählt von einer Leidenschaft zwischen zwei Außenseitern, die am Ende ihren Preis kostet. Der Film erträumt sich ein ungleiches Paar als ebenbürtig, wobei der Mann der körperlich Stärkere, mental aber der Verwundetere ist. In der gemeinsamen Lektüre von Georg-Trakl-Gedichten liegt eine Zärtlichkeit, in der nicht nur die Alters- und Geschlechtergrenzen, sondern auch die zwischen Körper und Geist fluide werden.
Ob zu jener oder zu irgendeiner Zeit das Verhältnis zwischen einem 40- und einer 16- oder 18-Jährigen gleichberechtigt war, ist oder sein kann, dazu liefert der Film keine Einordnung, er behauptet nichts. Atef will offenkundig keinen Realismus. Sie ruft das historische Setting der Wendezeit nur auf, um die elektrisierende Gleichzeitigkeit von Aufbruch und Niedergang zum atmosphärischen Brandbeschleuniger dieser Amour fou zu machen. Und neben einem durchweg punktgenau besetzten Cast eine junge Schauspielerin zum Glänzen zu bringen, die zeigt, wie eine Frau nur mit ihrem Atem und ihrem Blick von ganzen Epochen erzählen kann. Cosima Lutz
17:01 – Der erste Kandidat für einen Bären! Muss die Berlinale jetzt noch weitergehen?
Eine der geheimen Berlinale-Gewohnheitsregeln lautet: Es gewinnt fast immer ein Film, der in der Morgenvorstellung um 9 Uhr gezeigt wurde. Relativ häufig sogar einer, der freitagmorgens um neun gezeigt wurde. Nun, heute früh um 9 lief „The Survival of Kindness“. Australien. Eine Frau in einem Eisenkäfig. Abgestellt mitten in der Wüste, unter der heißen Sonne. Sie kann sich befreien. Wandert in Richtung Zivilisation. Findet Skelette. Trifft von einem Virus befallene Menschen. Hütet sich vor Leuten mit Gasmaske. Es wird kaum geredet und wenn, dann in einer abstrakten Sprache.
Permanent fragt man sich, was geschehen ist. Was die Regeln dieser Welt sind. Wohin die Frau strebt. Rolf de Heers Film ist endlos faszinierend, weil er alle Vermutungen, die man sich zurechtlegt, gleich wieder zerstört. Es ist eine Parabel, klar, aber wir werden nun zwei Tage diskutieren, was sie bedeutet. Ob sie aufgeht. So soll ein Wettbewerb bei einem großen Festival sein. Und – die Freitagvormittagsregel nicht vergessen …. Hanns-Georg Rodek
22.58 Uhr – Das Applausometer war ein guter Gradmesser
Hätte man am Freitagabend bei der Eröffnungsveranstaltung der 73. Filmfestspiele ein Applausometer im Berlinale-Palast aufgestellt, wäre das Resultat auf den ersten Rängen folgendermaßen ausgefallen. Drittstärkster: Kulturstaatsministerin Claudia Roth, die den Widerstandswillen der ukrainischen Künstler hervorhob und den der oppositionellen Künstler in Russland (der Beifall galt klar der Einbeziehung der Russen).
Zweitstärkster: Präsident Wolodymyr Selenskyj, der von Kiew eine seiner von guten Redenschreibern genau auf das jeweilige Publikum zugeschnittenen Reden hielt, hier mit dem Vergleich der frühen Berlinale (damals Frontstadt im Kalten Krieg und Schaufenster der Freiheit) und der jetzigen Ukraine (heute Front im Krieg gegen Putin und Außenposten westlicher Freiheit).
Den stärksten Beifall und stehende Ovationen erhielt Golshifteh Farahani, im Pariser Exil lebender iranischer Filmstar und Jury-Mitglied, die das Publikum aufforderte, die iranische Frauenrevolution weiter zu unterstützen.
Das Applausometer war ein guter Gradmesser, nicht nur, wie dieses Publikum drauf war, sondern wie diese Berlinale drauf sein wird. Gehen Galas, roter Teppich und Katastrophenmeldungen von überall zusammen? Brecht wurde zitiert, mit dem klugen Diktum, dass man „auch in finsteren Zeiten singt, aber man singt von finsteren Zeiten“. Die Berlinale hatte sich im Vorfeld fast verzweifelte Gedanken gemacht, wie man mit dem Erdbeben in der Türkei und Syrien umgehen solle, man könne doch nicht einfach über den roten Teppich stöckeln (der übrigens zeitweise von zwei Klebern mitbevölkert wurde, siehe den Eintrag um 20.11 Uhr).
Alles Mögliche wurde debattiert, von Videos aus dem Katastrophengebiet bis zu einer Großspende; ein Euro aus dem Verkauf jeder Karte (die inzwischen 15 Euro kosten) wäre an die Erdbebenhilfe geflossen. Letztlich blieb es bei einigen betroffen-engagierten Worten von Claudia Roth.
Auch Sean Penn war auf der Bühne. Er war am 23. Februar, dem Tag vor Kriegsausbruch, in Kiew bei Präsident Selenskyj. Seine Dokumentation „Superpower“ läuft am Freitagabend. Hanns-Georg Rodek
20.48 Uhr – Der perfekte Eröffnungsfilm
Wir müssen uns Carlo Chatrian als wahren Humoristen vorstellen. Das hätten wir auch nicht unbedingt gedacht. Aber zum einen ist es natürlich schon eine Setzung, wenn Chatrian seine erste tatsächlich postpandemische Berlinale ausgerechnet an Weiberfastnacht eröffnet, wenn er Ruben Östlund, einem der diesjährigen Oscarfavoriten, einen Stand-up-Abend überlässt mit dem Titel „Seriously Funny: A Good Laugh With Ruben“ (wobei Östlunds „Triangle of Sadness“ so ziemlich das Gegenteil eines Witzfeuerwerks ist). Und wenn er sich dann noch freut, dass es ihm und seiner Co-Intendantin Mariette Rissenbeek gelungen ist, sein Festival zu eröffnen mit Rebecca Millers „unwiderstehlichen Komödie, die auf den alltäglichen Konflikten der westlichen Gesellschaft aufbaut“. Einer „fantastischen Ode an die Meinungsfreiheit” aus einem gespaltenen Amerika obendrein.
So eine Ode ist natürlich immer schick. Gerade gegenwärtig. Und mal zu lachen über die alltäglichen Konflikte der westlichen Gesellschaft, ohne die es vermutlich kein Filmfestival der Welt gäbe (und keine Buchmesse und keine Documenta), tut doch sehr not. Es wird generell zu wenig gelacht. Man lacht tatsächlich in „She came to me“. Wenn die westliche Gesellschaft allerdings sonst keine Konflikte hat, als jene, die Rebecca Miller (übrigens nicht zum ersten Mal) in ihrem sechsten Film verhandelt, dann können wir uns überall in der katholischen westlichen Welt beruhigt dem Fassenacht-Koma überlassen oder in den feinen neuen und elektrisch verstellbaren Ledersesseln des Berliner Cinemaxx in eine saloppe Katatonie gleiten.
Steven Lauddem (Peter Dinklage) ist Komponist. Er schreibt Opern. Seine letzte war eine Sensation. Seitdem hat er eine Blockade. Dass er seine Therapeutin geheiratet hat (was standesrechtlich ungefähr so ausgeschlossen ist wie Ehen zwischen Walmart-Angestellten), könnte ein Vorteil sein, ist es aber nicht. Patricia ist sehr schön, weil Anne Hathaway sie spielt. Steven nennt sie liebevoll Doc. Doch sie hat natürlich gewaltig einen an der Klatsche – Psychotherapeuten sind halt, so will es das Klischee, dessen Klaviatur „She came to me“ so prima beherrscht wie Steven seinen Flügel, therapiebedürftig. Mit einem geradezu frömmelnden Wahn hält sie das Haus in Brooklyn, das sie von Muttern geerbt hat, nicht nur sauber, sondern rein. Steven verabreicht sie Pillen gegen die Traurigkeit. Sex gibt es nur nach Verabredung. Wenn Steven ganz unleidlich wird, schickt sie ihn mit Levi, dem mopsigen Hund, auf die Straße. Und da steht er dann und weiß nicht, ob er nach rechts oder links gehen soll.
Jetzt müssen wir mal kurz etwas einschieben. Rebecca Miller ist Romancière, Bildhauerin, Malerin, Produzentin, Schauspielerin und Regisseurin. Und weil das immer alle erwähnen: Sie ist außerdem die Tochter der fabelhaften Fotografin Inge Morath und des Dramatikers Arthur Miller. Dass sie verheiratet ist mit Daniel Day-Lewis, wird auch gern erwähnt. Ob sie ihr Haus nach rechts oder links verlässt, hat ziemlich lange die Auffahrt hinunter vermutlich überhaupt keine Folgen.
Bei Steven ist das anders. Hier muss man noch etwas einschieben. Rebecca Miller ist geradezu obsessiv interessiert daran, was jemandem passiert, der mal von seinem Tagesablauf abweicht, ob er dann in ein anderes Leben stolpert, welche alternativen Leben in einem Menschen so hausen. An die legendäre Flitwick-Episode aus Dashiell Hammetts „Malteser Falken“ glaubt sie anscheinend nicht. Die handelt von einem Angestellten, der auf dem Weg zum Lunch um ein Haar von einem Balken erschlagen worden wäre und sich dann ansatzlos entschließt, seine bisherige Existenz aufzugeben. Seine Frau lässt ihn suchen. Er wird gefunden. Er führt, gar nicht weit weg, das exakt gleiche Leben, das er vor dem Beinahe-Unfall geführt hat.
Rebecca Miller, möglicherweise weil der Katholizismus, zu dem sie spät gekommen ist, doch einen Flurschaden angerichtet hat, ist da anders. Ist sich sicher, dass man – wenn man es will oder vom Schicksal nur heftig genug in den Hintern getreten wird – sein Leben ändern kann. Davon handeln alle ihre Filme und Bücher. „She came to me“ ist die vielleicht konsequenteste Ableitung davon.
Zurück zu Steven. Der geht – von uns aus gesehen – nach rechts. Levi ist schuld. Hinter dem Mops her streunt er durch die Straßen von Brooklyn, dahin, wo die zerlumpten Leute leben. Sunny’s Bar heißt das Etablissement, wo er strandet (das Sonnige bekommt, wie alles in dieser unfassbar ausgezirkelten Geschichte, später noch tiefere Bedeutung). Da wartet Rebecca Millers Dea ex Machina von der anderen Seite des gespaltenen Amerika. Katrina heißt sie. Marisa Tomei spielt sie. Katrina hat einen massiven Sockenschuss nach einer Überdosis romantischer Komödien in ihrer Jugend. Katrina ist Schlepperkapitänin. Sie – es tut mir leid, es ist so – schleppt Steven ab.
Nun müssen wir kurz auf die Oper kommen. Steven erlebt – Katholiken glauben an so etwas – nämlich bei Katrina eine Epiphanie, seine Blockade löst sich, und gefühlt drei Tage später ist ein geradezu autofiktionales Werk fertig, das alles hat, um Menschen in ihrer prinzipiellen Abneigung gegen modernes Musiktheater zu bestätigen. Bryce Dessner hat Stevens Musik geschrieben. Er ist Mitglied der Rockband The National, er schreibt fürs Kronos Quartet, das Frankfurter ensemble modern und die Labèque Schwestern. Das macht seine beiden Opern in Millers Film nicht erträglicher, selbst wenn man sie für so meta hält wie alles an diesem Film.
Wie beinahe alles. „She came to me“ ist eine multiple Erlösungsgeschichte. Nicht von den Sünden, sondern von den Behinderungen, den Blockaden. Und der Versuch einer Art romantischen Komödie nach dem Ende aller romantischen Komödien. Und eine Romeo-und-Julia-Paraphrase. Auf die andere Seite der gespaltenen Geschichte nämlich, den Erwachsenen mit dem Sockenschuss gegenüber (einen kotzkonservativen Gerichtsstenotypisten, der sich für einen Volljuristen hält und als Südstaatenfieselschweifführer Bürgerkriegsschlachten nachspielt, gibt es auch noch), stellt Miller die reine und aufrichtige und authentische Liebe zwischen Tereza und Julian. Er ist Patricias Sohn. Sie die Tochter des manischen Stenomanns und Magdalena. Die – so ein Zufall aber auch – putzt bei Steven und Patricia. Man muss nicht viele RomComs gesehen haben, um schon nach einer halben Stunde zu ahnen, wo Katrinas Schlepper und Rebeccas Film mit einem hin will.
„She came to me“ ist natürlich der perfekte Eröffnungsfilm. Er steht nichts im Wege, was ihm im Festival möglicherweise folgt (Konflikte, westliche Welt, Meinungsfreiheit). Er verlässt einen schnell und rückstandsfrei (sieht man mal ab vom Trauma gegenüber halbwegs modernem Musiktheater, das man unweigerlich davonträgt). Man geht aus dem Kino. Fragt sich am Ausgang kurz, ob nach rechts oder links. Am Potsdamer Platz ist das aber sowieso egal. Das (städtebauliche) Elend ist überall. Schlepperkapitäninnen gibt es erst wieder am Westhafen, und der ist weit weg. Willkommen auf der 73. Berlinale. Elmar Krekeler
20.11 Uhr – Da kleben sie
Die Eröffnung. Auf dem roten Teppich erscheinen erst die Filmstars. Dann kommen zwei Aktivisten und kleben sich fest. Die „Letzte Generation“ ist da. Am Rande des roten Teppichs sitzen der junge Mann und die junge Frau. Ein Video der Gruppe zeigte, wie die beiden Aktivisten eine Absperrung überwinden und auf den roten Teppich rennen, der bereits leer war. Die Gäste waren schon im Saal.
Gezeigt wird als Eröffnungsfilm „She came to me“.
Es war nicht die einzige Protestaktion. Während der Berlinale soll auch an die Lage der Menschen im Iran erinnert werden. Mehrere Frauen, darunter die Schauspielerinnen Melika Foroutan und Jasmin Tabatabai, hielten auf dem roten Teppich ein weißes Banner hoch, auf dem etwa der Spruch „Woman Life Freedom“ stand.
18.30 Uhr – Das Drama mit den Eintrittskarten
Der Italiener Carlo Chatrian ist künstlerischer Leiter der Berlinale. Das ist bekannt. Wer hingegen ihr technischer Leiter ist, ist auf die Schnelle nicht herauszubekommen. Vielleicht ein Mensch namens Holger Schulz? Auf der Festival-Webseite wird er als Administration Manager geführt. Wer auch immer für das Akkreditierungssystem verantwortlich ist, hat jedenfalls vermutlich die deutsche Staatsbürgerschaft.
Das soll jetzt gar kein besonderer Diss werden. Im Prinzip ist es ein Segen, nicht mehr wie in früheren Jahren in der langen Schlange im ersten Stock des Hyatt am Potsdamer Platz stehen zu müssen und hektisch auf blauen oder orangefarbenen Zetteln Kreuze bei den Filmen machen zu müssen, die man an diesem oder dem nächsten Tag sehen will. Im Zweifel war immer, wenn man ihn brauchte, der Kugelschreiber verschwunden, oder man war nach zehn Minuten endlich am Schalter mit den freundlichen Mitarbeitern angelangt, die einem dann mit aufrichtigem Bedauern mitteilten, die letzten Tickets seien gerade eben vergeben worden. Man sei bloß noch nicht dazu gekommen, die Tafel vorn zu aktualisieren.
Oh ja, die Tafel. Das war sozusagen die Verlautbarungsstelle des strafenden Berlinale-Gottes. Als würde Moses minütlich neue Botschaften vom Gipfel des Sinai empfangen und müsste daraufhin die alten Gebote durchstreichen oder ergänzen. Manchmal würden auch schon verworfene Gebote wieder für gültig erklärt. So liefen Hunderte akkreditierte Journalisten, kalten Schweiß im Gesicht, zwischen der Schlange und der Tafel hin und her, den Hintermann gnädig bittend, doch den Platz freizuhalten, man müsse nun mal eben schnell nachsehen, ob der Film auf dem Zettel noch tatsächlich verfügbar sei. Er war es! Aber nur für die Amateure unter den Festivalbesuchern war das Grund zum Aufatmen. Die anderen wussten: Auf die tückischen Computer an den Ticket-Ausgabeschaltern kam es an; die analoge Tafel war womöglich nur noch nicht entsprechend beklebt.
In Pandemiezeiten wurde dann die längst überfällige Digitalisierung des Ticketings vollzogen. Jetzt gibt es eine eigene Untersektion der Berlinale-Webseite, auf der man sich seine Plätze sichern muss. Man meldet sich dort mit einer anderen Kennung und einem anderen Passwort an als im „normalen“ Bereich, in dem man das Programm sichtet und Favoriten anlegt. Immer morgens um sieben, also gerade, wenn man von der letzten Party nach Hause kommt, werden Tickets für den jeweils übernächsten Tag freigeschaltet.
Am Dienstag ließ sich das neue System erstmals testen, für die Pressevorführungen des Eröffnungsfilms „She Came To Me“ von Rebecca Miller. Nach der Anmeldung – wie war noch mal das Passwort? – fand man sich auf einer Seite wieder, die mit „Warteraum“ überschrieben war. Ein kleines digitales Männchen trat dort inmitten eines roten Balkens auf der Stelle. „Aufgrund der großen Nachfrage ist ein Login im Moment nicht möglich“, hieß es beschwichtigend. „Wenn Sie an der Reihe sind, haben Sie zehn Minuten Zeit, um sich einzuloggen. Wir bitten um Geduld.“
Man traute sich nicht vom Computer weg, obwohl ein Kaffee nicht schlecht gewesen wäre. In Prä-Klimawandel-Gletscherschmelze-Geschwindigkeit kroch das Männchen vorwärts. Es war beinahe Zeit zum Mittagessen, als es endlich losging. Drei Vorführungen waren schon ausgebucht, offenbar von Menschen, die sich mitten in der Nacht in die Online-Schlange gestellt hatten. Es fühlte sich an wie vor zehn Jahren, wenn ein neues iPhone vorgestellt wurde oder wie vor 25 Jahren, wenn ein neuer Harry Potter herauskam.
Am nächsten Tag, dem Mittwoch, als es richtig losging, also noch längst nicht mit der Berlinale, die würde ja erst am Donnerstagabend beginnen, aber mit dem Ticket-Buchen, wurde man auf neue Proben gestellt, wie in einem Computerspiel, das einen auch erst einmal mit grundlegenden Bewegungsabläufen vertraut macht, bevor es einem die Zombies, Orks oder was auch immer entgegenwirft.
Wieder Warteraum, wieder das rote Männchen, dem gegenüber man inzwischen fast freundschaftliche Gefühle hegte – es war wie das Wiedersehen mit einem alten Bekannten; die Berlinale hatte nun so etwas Ähnliches wie ein Gesicht, eben ein etwas enervierend auf der Stelle marschierendes Männchen. Es ist zwar nicht so unverwechselbar wie etwa die berühmte Cartoon-Figur La Linea mit der großen Nase und der dreckigen Lache, aber das kann ja noch werden. Es handelt sich womöglich um einen Prototyp.
Dann, wieder nach gefühlten Ewigkeiten, kamen die Orks in Form einer ellenlangen Filmliste. Eilig packte man Film um Film in den sogenannten Warenkorb. Die Drohung, nach zehn Minuten wieder herausgeworfen zu werden, prangte als stets präsente Warnung oben auf der Seite, gewissermaßen als Memento mori des vom Erfolg, endlich angekommen zu sein, allzu berauschten Filmkritikers. Man könnte, dachte man panisch, vielleicht zwischendurch abspeichern, also die schon markierten Filme buchen. Aber würde man dann wieder komplett rausfliegen und müsste sich in der Männchen-Schlange hinten anstellen? Besser, es nicht darauf ankommen zu lassen.
Also stattdessen scrollen, was das Zeug hält, in Windeseile in zehn geöffneten Tabs Vorführungszeiten, Filmlänge und Kinoorte vergleichen. Wenn man nämlich einen Film bucht, der um zehn Uhr im Cubix am Alexanderplatz beginnt und zwei Stunden dauert, schafft man es sicher nicht bis um 12.15 Uhr ins CinemaxX am Potsdamer Platz. Statt dem verzweifelten Journalisten dabei zu assistieren, lacht einem das Ticketing-System höhnisch ins Gesicht. Man könnte es vielleicht als Mischung aus Intelligenz- und Stress-Resilienz-Test für Manager an Großkonzerne lizenzieren?
Das nur als kleiner Blick hinter die Kulissen der harten Kritiker-Tätigkeit. Ich könnte noch länger so weitermachen, aber ich glaube, ich sollte mich allmählich wieder anstellen. Jan Küveler
Source: welt.de